뮤지컬 <벤자민 버튼의 기묘한 사건> 공연 장면. 사진=Marc Brenner

2025년 뮤지컬 현장에서 ‘액터뮤지션’(actor-musician) 양식이 다시 주목된다. 현재 한국에서는 신시컴퍼니의 <원스>가, 웨스트엔드에서는 <벤자민 버튼의 기묘한 사건(The Curious Case of Benjamin Button)>이 공연되고 있으며 올해 12월 한국에서는 <미드나잇>도 예정되어 있다. <원스>는 한국에서 2014년 라이선스 초연과 2015년 내한 공연으로 소개된 바 있으나 이번 재연으로 깊이를 더해가고 있으며, <벤자민 버튼의 기묘한 사건>은 2025년 올리비에 어워즈에서 베스트 뮤지컬상, 남우주연상, 음악상을 수상하며 작품성을 인정받았다. 한편, 엔틀러스 버전과 액터뮤지션 버전 두 가지로 개발된 <미드나잇>은 올해에도 액터뮤지션 버전(6연)으로 다시 돌아올 예정이다. 이 모든 현상의 중심에 놓인 ‘액터뮤지션’ 뮤지컬의 매력은 과연 무엇일까.

지역사회에 접근성(accessibility)을 높이기 위해

액터뮤지션 양식은 웨스트엔드의 케임브리지 극장(Cambridge Theatre)에서 공연된 < Return to the Forbidden Planet >(1989)에서 처음 시도된 것으로 알려져 있다. 당시 웨스트엔드는 카메론 매킨토시가 만든 메가뮤지컬의 시대였다. <캣츠>(1981), <오페라의 유령>(1986), <레미제라블>(1985), <미스 사이공>(1989)이 시장을 압도했다. 프랑스에서 넘어와 영국 바비칸센터에서 초연된 <레미제라블>은 평론가들의 혹평을 받았으나 흥행과는 무관했다. <캣츠>와 <오페라의 유령>은 각각 1981년, 1986년 올리비에 어워즈에서 베스트 뮤지컬상을 수상하기도 했다. 이 사이에서 지역 극장에서 개발된 소규모 액터뮤지션 뮤지컬 < Return to the Forbidden Planet >은 3년간 공연을 이어갔으며, <미스 사이공>을 제치고 1989/1990년 올리비에 어워즈에서 베스트 뮤지컬상을 수상하는 기록을 남겼다.

이러한 < Return to the Forbidden Planet >의 저력은 개발 과정에서 만들어졌다. 작품은 1972년 5월 Greater London Arts Association(GLAA)의 제안으로 설립된 버블 극장(Bubble Theatre)에 의해 개발되었다. 32개 지역 자치구(32 Greater London Boroughs)에 부족했던 예술단체를 만들어 지역사회에 공헌한다는 목적 아래 설립된 버블 극장은 초대 예술감독 글렌 월포드(Glen Walford)에 의해 더욱 명확한 방향성을 갖게 되었다. 보다 더 넓은 지역사회에 보다 더 편안한 연극을 소개하는 것. 월포드는 이를 위해 ‘접근성’을 높였다. ‘연극이 마을로 찾아왔음’을 시각적으로 알리기 위해 월포드는 대형의 공연 전용 천막 극장을 사용하여 지역을 투어했다. 이탈리아의 코메디아 델라르테에서 영감을 받은 것이었다. 이러한 월포드의 생각은 당시 주류 연극과 정면으로 대치되던 자신의 연극관에 기인했다. 월포드 작업의 핵심은 ‘스토리텔링’에 있었으며, 음악은 스토리텔링에 쉽게 접근할 수 있도록 만드는 도구라고 믿었다, 연극 ‘실천’은 노동자 계층과 대중적인 연극 안에 있다고 생각했기 때문이다.

이를 위해 월포드는 액터-뮤지션의 역할을 공식화했다. 이 개념을 실현한 첫 번째 작품은 < The Bubble Band Show >(1978)로서 로큰롤, 모타운, 포크 음악을 활용한 카바레 형식의 공연이었다. 음악감독으로 합류한 이언 밀른(Ian Milne)의 기획하에 다양한 레퍼토리가 만들어졌다. 이 공연의 엄청난 흥행을 경험하며 월포드는 액터-뮤지션이 전달하는 스토리텔링의 효과를 깨닫게 되었다. 이후 월포드의 뒤를 이은 밥 칼튼(Bob Carlton)은 < The Bubble Band Show >의 성공을 바탕으로 섹스와 약물, 로큰롤을 다루는 < The Hubble Bubble Band Show >(1982)를 론칭했다. 이 작품이 발전한 것이 1년 후에 제작된 < Return to the Forbidden Planet >(1983)이었다. B급 SF영화와 로큰롤, 그리고 셰익스피어의 <템피스트>를 결합한 액터뮤지션 뮤지컬로서, 다른 한편으로는 ‘Good Vibrations’, ‘Great Balls of Fire’, ‘Shake, Rattle, and Roll’과 같은 기존 곡을 활용한 글램 록 콘서트에 가까운 주크박스 뮤지컬이기도 했다. 오프브로드웨이로부터 수입되어 1968년에서 1973년까지 런던의 셰프츠버리 극장(Shaftesbury Theatre)에서 공연된 록 뮤지컬 <헤어(Hair)>는 이 작품을 쓰고 연출한 칼튼에게 많은 영향을 주었다.

버블 극장 초연 이후 < Return to the Forbidden Planet >은 리버풀의 에브리맨 극장(Everyman Theatre)(1984), 런던의 트라이시클 극장(Tricycle Theatre)(1985), 그리고 웨스트엔드의 케임브리지 극장에서 공연을 이어갔다. 칼튼은 이 전체 프로덕션을 스타가 아닌 앙상블 중심으로 꾸려나갔는데, 액터뮤지션 뮤지컬에서 ‘앙상블의 조화’가 얼마나 중요한지 인지하고 있었기 때문이었다. 이러한 생각은 그가 1997년 에섹스 혼처치에 위치한 퀸스 극장(Queen’s Theatre) 예술감독으로 부임한 후, 앙상블 중심의 액터뮤지션 뮤지컬 레퍼토리 상주 극단 ‘Cut to the Chase’를 설립한 이유가 되었다. 그는 이 극단에서 <맥베스>를 활용한 < From a Jack to a King >(1998), 손드하임의 < A Funny Thing Happened on the Way to the Forum >(2010) 등을 액터뮤지션 방식으로 제작했다. 이러한 작업은 침체되었던 지역 극장을 되살렸으며, 결국 액터뮤지션 뮤지컬이 지역의 중심에 자리를 잡도록 했다.¹⁾

뮤지컬 <원스> 공연 장면. 사진=신시컴퍼니

한계를 양식의 미학으로 전환하다

영국의 액터뮤지션 뮤지컬 작업이 외부로 확장된 것은 스코틀랜드 인버네스 출신 연출가 존 도일(John Doyle)의 손드하임 작업이 결정적인 계기가 되었다. < Return to the Forbidden Planet > 역시 1991년 오프-브로드웨이 버라이어티 아츠 극장(Variety Arts Theatre)에서 공연되었으나 흥행에는 실패했다. 그러나 도일이 연출한 <스위니 토드>(2005)와 <컴퍼니>(2006)는 각각 브로드웨이의 유진 오닐 극장(Eugene O’Neill Theatre)과 에셀 베리모어 극장(Ethel Barrymore Theatre)에서 성공적으로 공연됨으로써, 2006년 토니 어워즈 뮤지컬 연출상, 2007년 토니 어워즈 베스트 리바이벌 뮤지컬상을 수상했다. 특히 <스위니 토드>는 처음으로 해롤드 프린스의 초연(1979) 콘셉트를 벗어난 액터뮤지션 버전으로 브로드웨이에 안착한 공연이 되었다.

이러한 도일의 작업은 사실 경제적, 물리적인 한계로부터 시작된 것이었다. 그가 <스위니 토드>를 개발한 곳은 영국 버크셔 지역에 위치한 216석 규모의 워터밀 극장(Watermill Theatre)이었다. 이 극장은 1830년대에 지어진 물방앗간을 개조한 것으로, 극장의 규모도 매우 작았을 뿐만 아니라 배우와 오케스트라를 모두 고용할 수 있는 경제적 여력이 없었다. 이곳에서 1990년대부터 2008년까지 협력 연출로 일했던 그는 뮤지컬을 연출하기 위해 악기 연주가 가능한 배우를 캐스팅하여 프로덕션을 꾸렸다. 초창기 도일의 작업은 미학적인 개발이 이뤄지기 전 단계로서, 배우가 악보 스탠드를 두고 앉아 있다가 일어나 연기하고 다시 앉는 방식이었다. 도일은 장면과 음악이 통합되지 않았던 당시의 상태를 ‘이야기를 진실되게 전달하는 양식’으로 발전시켰다. 워터밀 극장의 대표 질 프레이저(Jill Fraser)의 제안으로 <스위니 토드> 작업을 시작한 도일은 작은 극장 규모와 경제적 문제로 어려움에 부딪혔으나, 이를 ‘이야기를 단순하고 명확하게 전달한다’는 목표에 흡수시키며 액터뮤지션 미학을 발전시켰다. < Return to the Forbidden Planet >의 시도를 좀 더 고전적인 뮤지컬에 적용한다는 생각이었다.

존 도일은 무엇보다 관객을 제4의 벽에 가두지 않고 무대에 끌어들이기 위해, 마치 놀이터에 자연스럽게 초대하는 것 같은 느낌을 주려 했다. 시적이고 우아한 방식으로 이야기를 전달하고, 뮤지컬 공연의 클리셰가 없는 어쿠스틱한 무대를 지향했다. 러빗 부인이 튜바와 퍼쿠션을, 토드가 기타를, 토비아스가 바이올린, 클라리넷, 피아노를 연주하는 등 총 11개의 악기를 캐릭터에게 분배하여 배우가 악기를 연주하며 음악을 만드는 모습이 공연의 언어로 육화되도록 했다. <스위니 토드>의 ‘광기’를 집약적으로 표현하기 위해 공간은 영국 최초의 수술실을 참고하여 미니멀하게 꾸몄다. <컴퍼니>는 <스위니 토드>의 브로드웨이 공연을 본 신시내티 플레이하우스 인 더 파크(Playhouse in the Park) 예술감독 에드 스턴(Ed Stern)의 제안으로 개발되었다. 도일은 작품의 모던함에 착안하여 바비를 제외한 모든 캐릭터에게 악기를 부여했는데, 이는 모든 커플을 외부에서 관찰하는 ‘싱글남’ 바비의 극적 위치를 상징했다. 리허설 과정에서 ‘블로킹’이라는 개념을 없앤 채 바비의 심리를 탐구했던 여정의 결과물이었다.²⁾

뮤지컬 <원스> 공연 장면. 사진=신시컴퍼니

자연스러운 관객 참여와 앙상블의 힘, 공동체-되기의 감각

이후 액터뮤지션 뮤지컬은 <브리프 인카운터>(2008)를 거쳐 <원스>(2011)에서 다시 한번 미학적으로 진화한다. 아일랜드 더블린 출신 극작가 엔다 월시(Enda Walsh)가 동명 영화(2007)를 각색한 뮤지컬 <원스>는, 2011년 4월 보스턴의 아메리칸 레퍼토리 씨어터(A.R.T.)에서 개발이 시작되어 같은 해 12월 뉴욕 씨어터 워크숍에서 소개되었다. 원작 영화의 음악을 작곡하고 주인공으로도 출연했던 글렌 핸사드(Glen Hansard)와 마르게타 이글로바(Markéta Irglová)가 다시 뮤지컬 음악을 맡으며 ‘Gold’, ‘Sleeping’, ‘The Moon’ 등의 넘버가 추가되었으며 연출 존 티파니(John Tiffany), 안무 스티븐 호겟(Steven Hoggett), 음악감독 마틴 로우(Martin Lowe) 등이 참여했다.

뮤지컬 <원스>가 브로드웨이에 가기까지는 단 15개월밖에 걸리지 않았다. 창작진들의 의기투합과 뉴욕 씨어터 워크숍 공연의 폭발적인 반응이 만들어낸 결과였다. <원스>는 2012년 브로드웨이 버나드 제이콥 극장(Bernard B. Jacobs Theatre) 공연으로 2012년 토니 어워즈에서 베스트 뮤지컬상, 뮤지컬 각본상, 그리고 뮤지컬 연출상을 포함한 8개 부문을 수상했다. <원스>의 성공은 음악의 치유력을 공동체의 감각으로 확장한 뮤지컬만의 해법에 있었다. 창작진들은 영화 <원스>의 섬세함을 무너뜨리지 않는 것이 핵심이라고 판단하고, 두 인물이 음악을 만들면서 관계를 심화시키는 이야기를 배우들이 관객 앞에서 직접 음악을 만들어내는 방식으로 전환함으로써 특유의 섬세함과 다정함을 이어갔다. 가이의 기타, 걸의 피아노를 주축으로 바이올린, 첼로, 만돌린, 우쿨렐레, 아코디언, 베이스 기타, 카혼 드럼 등 16개의 악기가 배우들에게 배치되었고, 배우들은 공연의 대부분을 온스테이지 상태로 유지함으로써 더블린의 펍에서 함께 이야기를 듣고 반응하는 지역 공동체 일원으로 존재했다. 영화가 가이와 걸의 사랑과 우정에 중점을 두었다면 뮤지컬은 이들과 공동체를 이루는 모든 이들, 즉 아일랜드인과 체코 이민자들, 노동자와 자본가의 목소리를 담아냄으로써 더블린의 지역적 특수성과 더불어 캐릭터의 개별적 상황을 담아냈다. 다양한 악기와 배우들의 목소리가 조화를 이뤄 이야기를 만들어내는 방식이었다.

따라서 <원스>는 앙상블의 힘이 무엇보다 중요한 공연이었다. 창작진들은 배우는 물론이고 관객이 함께 만들어가는 앙상블을 추구했다. 이를 위해 관객이 제4의 벽을 허물고 무대와 자신을 연결시킬 수 있는 장치를 고안했다. 먼저, 공연이 시작되기 전 관객이 무대에 올라와 배우들의 잼 세션을 함께 즐기고 무대 위 바텐더가 주는 음료를 마시도록 디자인함으로써, 지역 공동체의 중심지인 ‘펍’에서 모두가 공존하고 있다는 감각을 갖도록 했다. 모든 과정에서 창작진들은 어떤 인위성을 걷어낸 ‘자연스러움’을 추구했다. A.R.T. 워크숍 때부터 <원스>의 음향을 디자인했던 클라이브 굿윈(Clive Goodwin)은 마이크를 관객에게 노출시키지 않고 최대한 자연스러운 사운드를 잡아낼 수 있는 위치를 섬세하게 찾았다. 총 86개의 음향 채널 중 무선마이크에 70개의 채널을 할당하여 배우와 악기에 달았다.³⁾ 공연의 어쿠스틱한 음향 질감은 이러한 과정을 통해 탄생됐다. 관객이 공연을 자연스러운 흐름으로 받아들여 이야기를 함께 만드는 공동체의 일원으로 존재하기 원했던 창작진들의 의도는 이와 같이 구체화되었다.

스토리텔링이 핵심이다

액터뮤지션 양식은 결국 뮤지컬을 연극(Theatre)적 개념으로 확장하는 것과 관련이 있다. 관객은 무대에 초대되거나 적어도 무대와 가깝게 존재하며, 이야기는 시적으로 전달된다. 이 대안적인 양식은 스토리텔링에 집중하여 스타일을 만들어낸다. 2024년 10월 웨스트엔드의 앰배서더스 씨어터(Ambassadors Theatre)에서 시작하여 2025년 8월까지 연장된 <벤자민 버튼의 기묘한 사건> 역시 스토리텔링에 집중하는 공연이다. F. 스콧 피츠제럴드(F. Scott Fitzgerald)의 동명 단편소설(1922)을, <벙커 트릴로지(The Bunker Trilogy)>(2013)와 <카포네 트릴로지(The Capone Trilogy)>(2014)로 한국에 잘 알려진 제스로 콤프턴(Jethro Compton)이 각색, 연출했다. 대런 클라크(Darren Clark)의 음악은 포크와 팝 감성을 결합한 맑고 웅장한 스타일로 작곡되었으며, 고대 콘월어 찬가도 포함했다.

음악의 주된 색채인 포크는 공연의 극적 공간과 조응한다. 배경이 원작의 미국 볼티모어에서 제스로 콤프턴의 고향 영국 콘월(Cornwall)로 바뀌었기 때문이다. 켈트족의 후손들이 거주하던 콘월 지역 사람들은 펍에서 즉흥적으로 바다 노동요(sea shanties)와 민요를 부르곤 하는데, 이러한 지역적 특수성이 음악 안으로 흡수된 것이다. 포크 음악은 지역에 근거를 둔 주민들이 자신들의 생활감정과 이야기를 구전으로 전승한 단순하고 소박한 ‘민속음악’이라는 의미를 갖는다. 콤프턴은 이러한 포크 음악이 본질적으로 이야기를 전달하는 방식이기 때문에, 액터뮤지션 퍼포먼스 안에서 자연스럽게 극에 녹아든다고 판단했다. 내레이션과 연주는 배우들의 퍼포먼스 안에서 통합되어 공연을 이어갈 수 있다고 보았다. 2019년 프린지 공연장인 서더크 플레이하우스(Southwark Playhouse)에서 시작되어 수정·보완을 진행하는 5년 동안 5명의 배우는 14명으로 늘어났으며 바이올린, 만돌린, 아코디언, 어쿠스틱 기타. 피들 등 30여 가지의 악기가 사용되었다. 공연은 오로지 배우들의 목소리와 움직임, 그리고 에너지에 집중하며 마치 동화 속 괴물처럼 누구에게도 사랑받지 못하고, 어디에도 속하지 못한다고 느끼는 존재의 이야기로 정리되었다. 포크 음악과 동화적 보편성이 결합된 액터뮤지션 뮤지컬로 탄생된 것이다.⁴⁾

잘 알려진 것처럼, 한국 창작으로는 뮤지컬 <모비딕>(2011)에서 처음으로 액터뮤지션 양식이 적용된 바 있다. 그 이후 부분적으로 액터뮤지션십(actor-musicianship) 연출이 활용되었지만, 창작 뮤지컬이 액터뮤지션 뮤지컬로 본격화되기까지는 시간이 필요해 보인다. 대신, 라이선스 뮤지컬 <미드나잇: 액터뮤지션>과 2024년에 3연으로 돌아온 <조로>, 그리고 액터뮤지션들이 무대를 돌아다니며 공연한다고 하여 ‘로빙 뮤지션(roving musicians)’ 뮤지컬로 호명되기도 하는 <그레이트 코맷>이 액터뮤지션 개념을 발전시키고 있다. 액터뮤지션 양식은 배우들에게 연기와 악기 연주, 그리고 움직임 등의 여러 기술을 동시에 요청하는 만큼 쉽게 기획될 수 있는 것은 아니다. 그러나 액터뮤지션 뮤지컬의 매력과 깊이는 단순하지 않다. 무엇보다 미니멀한 무대 위에서 오로지 배우와 관객에게 집중하는 공연의 본질을 상기시키기 때문이다.

[1] Francesca Mary Greatorex, The Development of the Role of the Actor-Musician in Britain by British Directors Since the 1960’s, Ph.D dissertation of Goldsmiths University of London, 2016 참고. 

[2] Rick Pender, “Finding the story: An interview with director John Doyle”, The Sondheim Review 12(4), 2006; Stacy Wolf, “Interview: A Conversation with John Doyle about the Musicals of Stephen Sondheim”, Studies in Musical Theatre 23(2), 2019 참고. 

[3] 손효림, ｢뮤지컬 ‘원스’ 무선 마이크만 70개.. 배우 수염 속에 숨기기도｣, 『동아일보』 2014년 12월 8일.

[4] Sasha Turnbull, “Jethro Compton on bringing ‘The Curious Case of Benjamin Button’ to the West End”, London Theatre, 10 Oct., 2024 참고.

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